Игорь Манцов: Как технология укрупнила метафизику

«Дома, дороги, аллеи столь же – увы! – недолговечны, как и года», – переживал употребивший все душевные силы на «поиски утраченного времени» Марсель Пруст. Опыт, однако, показывает: время успешно реставрируется, консервируется. А дома и дороги действительно лучше бы строить заново.

В первый раз это произошло со мной в 97-м. Прямиком из Германии в столичный Музей кино привезли все немецкие картины знаменитого кинорежиссера Эрнста Любича.

Его немецкий период завершился в первой половине 20-х, еще в эпоху немого кино, после чего Любич укатил в Америку, где стал одним из самых утонченных и влиятельных голливудских мастеров. Многие, слишком многие классики мирового кино, от Трюффо до Аки Каурисмяки, признавались в том, что именно Любич повлиял на них решающим образом, перелопатил, перековал.

Итак, немые картины рубежа 1910-1920-х годов – какими представляет их обыватель? Неопрятными и глуповатыми. Серо-белая невнятица, почти нулевая контрастность, специфический «дождь» – миллион трещинок по всей поверхности экрана, неестественная скорость движения героев, рывки, толчки, перепутанные части и вырванные клочья изображения.

«В эпоху немого кино на пленку не жалели серебра, поэтому бережно отреставрированная классика оказывается куда выразительнее современных высокотехнологичных блокбастеров»

Такими мы получали старые картины в нашем прежнем телевизоре, такими же отсматривали их в кинотеатрах вроде «Иллюзиона» и даже во ВГИКе. Вдобавок современного обывателя травмирует чуждая поэтика Великого немого: совсем иные правила сюжетосложения, иная манера актерской игры, другой ритм и, наконец, принцип считывания материала, непонятный человеку, воспитанному на звуковом кино. Короче, ж-жуть.

И вот в сентябре 1997-го на, казалось бы, заурядном киносеансе ты испытываешь социокультурный шок. Прямо на твоих глазах случается не технологический прорыв, а нечто большее.

Припоминайте, что это было за время. Компьютеризация, Интернет и мобильная связь – в зачаточном состоянии. Космическая гонка на время проиграна, а впереди угадывается нечто весьма неприятное. Впоследствии окажется, что это дефолт.

Ты приходишь в Музей кино, чтобы встретиться со старостью, с дряхлостью, с трухой. Приходишь познакомиться с неизвестным Любичем – по профессиональной привычке, для общего развития.
Вместо этого тебе предлагают совершенно ослепительное зрелище!
На большом экране Пятого зала Музея – черно-белая симфония, чудо. Никакого такого «дождя», ни единой помехи, ни малейшего напоминания о дряхлости. Наоборот, в эпоху немого кино на пленку не жалели серебра, поэтому бережно отреставрированная классика оказывается куда выразительнее современных высокотехнологичных блокбастеров.

Актер Хамфри Богарт (www.imdb.com)

Поразила проработка мельчайших деталей. В ту давнюю эпоху человеческие лица призваны были говорить больше, нежели лица теперешних актеров.

И лица говорили!

Впервые удалось посмотреть аутентичное немое кино. Так вот почему зрители прежних времен, современники Любича или Греты Гарбо, сходили от восторга с ума!

Было от чего.

Прежние зрители смотрели совсем не то кино, не то рассыпающееся в руках убожество, которое долгое время подсовывалось последующим поколениям под видом оригинала.

Любич оказался не музейным – живым.

Нечто подобное испытал на днях, познакомившись с парой картин из «Коллекции Хамфри Богарта», которую, в числе прочих аналогичных коллекций, выпускает компания Film Prestige.

«В укромном месте» (1950) Николаса Рея и «Часы отчаяния» (1955) Уильяма Уайлера совершенно перевернули мое представление и о Богарте, и об американском кино в стиле нуар.

Впрочем, так называемый черный фильм, переживший эпоху расцвета в 40-50-х годах, вызывал мою горячую симпатию и раньше. На полном историческом ходу – сочиняя новый жанр, выдумывая сопутствующие правила игры – Америка пыталась справиться с тяжелыми социальными последствиями Великой депрессии, старалась как-то объяснить себе логическую необходимость того безусловного зла, которое воплощала нацистская Германия. На языке демократичной массовой культуры, то есть кинематографа, Америка решала весьма непростые, да попросту метафизические задачи.

Нуар – это своеобразный парафраз актуальной философии, экзистенциализма со стоицизмом. На доступном языке масскульта нуар исследовал как проблему существования зла в современном секуляризованном мире, так и проблему сосуществования зла с частным человеком.

Нуар справился с задачей: сначала он претворял сложные насущные проблемы в систему выразительных образов, а потом именно на этом, художественном уровне их разрешал.

Лучшим мастерам нуара удалось избежать упрощения, вульгаризации и дидактики, удалось возвысить жанр до уровня высокой поэзии, которая, как известно, наилучшим образом соединяет преимущества отвлеченного умозрения и чувственного созерцания.

Итак, несмотря на горячую преданность нуару, я по инерции представлял себе этот почтенного возраста жанр скорее как занесенный вековой пылью исторический памятник. Как руину. По-своему информативную и прекрасную, но все-таки далекую и чужую. Однако в этот судьбоносный момент у меня в руках случайно оказались два DVD-диска с Хамфри Богартом на обложке.

Первые же кадры черно-белого кино воскресили в памяти давнее потрясение от ретроспективы отреставрированного Любича. Внезапно выяснилось, что нуар – не руина, а искусство кино – вовсе не «самое скоропортящееся искусство».

Хамфри Богарт в фильме «В укромном месте» (www.imdb.com)

Наконец-то удалось по-настоящему разглядеть и оценить Хамфри Богарта – человека-легенду, одного из ключевых актеров минувшего столетия.

Лицо Богарта словно бросает вызов поэтике реализма. Богарт напоминает неуправляемое животное, Кинг-Конга. Богарт – обитатель городских джунглей, словно бы не человек из плоти и крови, а придуманный комикс-персонаж, амбивалентная маска: то ли злодей, то ли герой, непонятно.

На эту особенность актера указывал еще Франсуа Трюффо:

«Стремление к жизненности – нечто специфически французское, американцам не чужда театральность. Нередко в американских фильмах высмеиваются логика и жизнеподобие, что совсем не в духе французов. Американцы с легкостью отходят от сферы повседневной жизни, но в то же время умеют придать изображаемому на экране ощущение подлинности. Во Франции этого сделать не удается. Если бы во французском кино появилась бы такая личность, как Хамфри Богарт, он показался бы страшно далеким от жизни! Во Франции лучше придерживаться реализма».

В потрясающей картине Николаса Рея «In The Lonely Plays» Богарт играет роль успешного голливудского сценариста. Это резкий, жесткий, плохо управляемый человек, склонный к аффектам, к постоянному выяснению отношений с окружающими. Он живет в некоем придуманном мире и превыше всего ценит творческий успех. Вот его слова: «Нет слишком большой жертвы ради бессмертия!»

Скоро, однако, выясняется, что брутальный и циничный герой Богарта тоже нуждается в человеческой теплоте с любовью. Его новая соседка – не слишком успешная актриса, но зато обаятельная женщина в исполнении Глории Грэм – начинает слишком его интересовать. Она помогает герою перепечатывать сценарий, она варит ему кофе, заботится о его покое. Богарт влюбляется и делает предложение.

Однако избранница опасается своего жениха, ведь полиция подозревает парня в преступлении: ни много ни мало – в убийстве. Кроме того, в полицейском досье на Богарта – десятки драк, потасовок, скандалов. В последний момент новоиспеченная невеста пытается потихоньку сбежать. В неизвестном направлении. Навсегда.

Богарт уличает ее в предательстве за минуту до того, как из полиции приходит весть о его полной невиновности. Типичная экзистенциальная драма: состав событий нулевой, предательство неотчуждаемо от человеческой природы.

Зло не на кончике ножа, а в голове!

Французский мастер нуара Жан-Пьер Мельвиль, чью коллекцию также выпускает Film Prestige, сформулировал ключевую формулу жанра: «Из двух человек один всегда предатель».

Однако фильм Николаса Рея больше этой формулы.

По уши увязший в криминальных фантазиях герой словно бы сам придумывает свою неудачу! Рей дает автоописание жанра. Чрезмерно осторожная героиня Глории Грэм, предательница, – это же необходимая составляющая того манихейского мира, который неустанно продуцирует изобретательная голова главного героя.

«Мы были потрясены его специфическим воображением!» – осторожно рассказывают в полиции люди, наблюдавшие драматурга за работой.
«Я боюсь его, я ему не верю! Почему он не такой, как все?!» – оправдывается едва решившаяся на предательство невеста.

Безукоризненно качественная картинка без труда позволяет разглядеть на лице Богарта сюжет своеволия вкупе с сюжетом недоверия. Его амбивалентная психофизика предписывала актеру опасный баланс на грани добра и зла.

Так, таким образом, фильм вырастает до размеров эпоса: смертный, решившийся творить мир по своему образу и подобию, человек, игнорирующий промысел Небес, становится заложником собственной ненадежности. Персонаж Богарта словно бы заказал свое поражение!

В насмешливом, исключительно подвижном и вызывающе ненадежном лице Глории Грэм Богарт находит материализацию своей веры в худшее. Предательница воплощает его неуемную волю к поражению, его чрезмерное любопытство и гипертрофированный интерес к злу.

Хамфри Богарт в фильме «Часы отчаяния» (www.imdb.com)

В этом фильме острая психологическая коллизия убедительно удваивается, расшифровывается, комментируется: все внимание на лица!!
Именно так работает всякое настоящее кино.
Отсматривая текущий кинорепертуар, об этом вспоминаешь не слишком-то часто.

В фильме Уайлера «The Desperate Hours» Богарт играет главаря сбежавших из тюрьмы преступников.

Они незаметно проникают в дом, где живет почтенное американское семейство, и берут это семейство в заложники. Такова фабула, однако лицо Богарта транслирует не столько физическую угрозу, сколько все ту же этическую амбивалентность. Перед нами человек, находящийся в какой-то иной, недоступной определившемуся с ценностями обывателю зоне.
Если внимательно смотреть, доверяясь не столько фабульным клише, сколько лицу Богарта, скоро начинаешь считывать картину не в качестве криминальной драмы о заложниках, а в качестве метафизической драмы о человеческом уделе, о пограничной полосе и о Выборе.

В финале злодей Богарт выходит к полиции с незаряженным пистолетом.
Зачем?
Затем, чтобы бросить его в ослепительный прожектор и разбить: таким образом он делает выбор в пользу Тьмы.

Ход вполне картонный.
Уровень метафоры ниже плинтуса.

Приемчик вызывал бы смех в случае любого другого исполнителя. Однако загадочное лицо Богарта не оставляет желания потешаться. Это лицо выдерживает самые невероятные перегрузки. Богарт преодолевает картон и выбрасывает историю с территории одноэтажной Америки – в метафизическое пространство.
Туда, где, по словам Достоевского, неустанно осуществляется битва добра со злом.
Кстати, на дисках, кроме субтитров и англоязычной звуковой дорожки, оказалась, к моему удивлению, куча других бонусов: оригинальные рекламные ролики 50-х годов, достаточная информация про авторов и актеров, их подробные фильмографии и т.п. Я никогда не был поклонником технологических новшеств. В конечном счете всякая машинерия неуловимым образом угрожает живому. А тут искренне обрадовался: лица, люди, смысл – все укрупнилось, приблизилось.

Итак, время пересматривать старое кино.
Впрочем, разве мы называем «старой» хорошую книгу давних лет?
Богарт, Рей, Уайлер были для меня хорошими знакомыми, не более.
Зато теперь – люблю!